Tekst: Bjorn Schipper, advocaat en oprichter van Plus One Legal in Amsterdam.

Drie artiesten hebben rechtszaken aangespannen tegen platenmaatschappij Universal Music met als inzet een eerlijk aandeel in de opbrengsten uit het downloaden en streamen van hun muziek. Verouderde contractpraktijken leiden in het digitale tijdperk tot onbillijke royalty’s.
 
Afgelopen oktober zijn de rechtszaken van Henk Westbroek (o.a. Het Goede Doel), Marinus de Goederen (a balladeer) en Arriën Molema (Room Eleven) tegen de major platenmaatschappij Universal Music van start gegaan. Gesteund door de Kunstenbond en BAM! Popauteurs dienen deze principiële bodemprocedures bij de rechtbank Amsterdam.
Centrale vraag is of de artiesten onder hun artiestenovereenkomsten met Universal Music (of haar rechtsvoorgangers) eerlijke artiestenroyalty’s (hebben) ontvangen voor de digitale exploitatie van hun muziekopnamen, waaronder streaming. Het gaat meer specifiek om exploitatieovereenkomsten uit 1986, 1988, 1997, 1999 en 2006.

Daarbij is het eveneens de vraag of deze artiestenovereenkomsten überhaupt wel betrekking (kunnen) hebben (gehad) op exploitatie van muziekopnamen in de vorm van downloads en streaming omdat ten tijde van het aangaan van de overeenkomsten deze digitale exploitatiemethoden feitelijk helemaal niet bestonden dan wel nog in de kinderschoenen stonden en het bijvoorbeeld tot 2017 duurde voordat streaming financieel volwassen werd. 1999[1] wordt gezien als het jaar waarin de digitale exploitatie van muziek langzaam haar intrede deed. In dat jaar kwam filesharingdienst Napster van de grond en werd de kiem gelegd voor verschillende (illegale) peer-to-peernetwerken. 1999 markeert daarmee het grote omslagpunt van muziekexploitatie in de vorm van verkoop van uitsluitend fysieke dragers/producten – zoals grammofoonplaten, cassettes en cd’s – naar nieuwe digitale exploitatievormen, zoals downloads (o.a. iTunes) en later streaming (o.a. Spotify).

De feitelijke en historische context waarin de artiestenovereenkomsten zijn gesloten speelt een belangrijke rol bij de uitleg van de inhoud van de contracten. Als royaltyclausules alleen maar afgestemd (kunnen) zijn op de verkoop van fysieke dragers/producten, is het zeer de vraag of deze afspraken jaren later zomaar een-op-een doorgetrokken kunnen worden naar digitale exploitatie van muziekopnamen.
 
Berekening artiestenroyalty’s
Het is belangrijk te begrijpen hoe in artiestenovereenkomsten meestal royaltyvergoedingen van artiesten berekend worden en op welke manier recoupment (verrekening) van door de platenmaatschappij gemaakte kosten in de praktijk werkt.
De berekening van de royalty’s bestaat vaak uit de volgende drie componenten: (i) royaltypercentage, (ii) prijsbasis (ook wel afrekenbasis of afrekengrondslag genoemd), en (iii) deducties (aftrekposten) die toegepast kunnen worden op het royaltypercentage en/of de prijsbasis. Voorbeelden van deducties zijn technische kostenaftrek, verpakkingsaftrek, speciale acties, aftrek vanwege de inzet van reclamecampagnes en aftrek voor onbekende toekomstige reproducties. Bij deducties gaat het niet zelden om een halvering of een aftrek van 25% op het royaltypercentage en/of de prijsbasis. Deducties kunnen meestal cumulatief worden toegepast en zo’n stapeling van aftrekposten kan grote invloed hebben op de royalty’s die een artiest effectief van de platenmaatschappij ontvangt.

Afhankelijk van de in de artiestenovereenkomst vastgelegde recoupmentpercentages – niet zelden 100% – mag een platenmaatschappij eerst die percentages aan gemaakte kosten ter vervaardiging, exploitatie en/of promotie van muziekopnamen en video’s van de artiest in mindering brengen op de uit te betalen royalty’s. Dit betekent in de praktijk dat een artiest soms lange tijd met een negatieve balans financieel ‘onder water’ kan komen te staan en uiteindelijk dat de artiest na verloop van tijd feitelijk voor een zeer groot gedeelte de kosten van vervaardiging, exploitatie en promotie heeft gecompenseerd. Daarbij geldt: hoe lager de royaltyvergoeding voor de artiest, hoe groter de kans op een negatieve balans en hoe langer de periode dat een artiest financieel ‘onder water’ staat.

Daarnaast is relevant dat nieuwe muziekopnamen door platenmaatschappijen in eerste instantie als frontline-exploitatie worden aangemerkt en als zodanig in de eerste maanden na het uitbrengen ervan speciale promotionele aandacht krijgen. Na een periode van ongeveer achttien maanden worden de muziekopnamen als back-catalogue (legacy) beschouwd en zal er meestal (veel) minder tijd en aandacht aan besteed worden. Het is in de muzieksector niet ongebruikelijk om aan de hand van het onderscheid tussen frontline en back-catalogue verschillende royaltyvergoedingen te hanteren, waarbij back-catalogue-exploitatie vrijwel altijd een hogere royaltyvergoeding rechtvaardigt.
 
Veranderende muziekmarkt
De inhoud van artiestenovereenkomsten gaat zeker tot aan 1999 uit van de verkoop en promotie van uitsluitend fysieke dragers/producten. De hiervoor aangehaalde systematiek van royaltypercentage, prijsbasis en deducties is in oorsprong op die praktijk gebaseerd.
Het mag duidelijk zijn dat de markt inmiddels volledig op zijn kop gezet is. Vandaag de dag is digitale exploitatie van muziekopnamen – en dan vooral streaming – de belangrijkste exploitatiemethode. Daarbij zijn het de aanbieders van digitale diensten, zoals onlineplatforms, die daadwerkelijk muziekopnamen exploiteren en niet (meer) de platenmaatschappijen. Platenmaatschappijen houden zich vooral bezig met A&R, marketing, promotie, socialemediacampagnes en playlisting op streamingplatforms.

Parallel aan de opkomst van nieuwe digitale aanbieders en de uitrol van verschillende vormen van digitale muziekexploitatie, heeft in de muzieksector nog een andere ontwikkeling plaatsgevonden: steeds meer artiesten en producers maken gebruik van digitale technologie, eigen studio’s en eigen apparatuur. De grootste financiële risico’s rondom productie van muziekopnamen worden daarmee steeds vaker door de artiesten genomen, en niet, of in mindere mate, door de platenmaatschappijen. Dit staat haaks op het oorspronkelijke vertrekpunt van de artiestenovereenkomsten zoals die in ieder geval tot 1999 (maar ook in de jaren erna) zijn gesloten.
 
50/50
Het verwijt van de artiesten dat de door Universal Music gehanteerde royalty’s onredelijk zijn, vloeit in de kern voort uit de eerdergenoemde systematiek waarbij brutobedragen tot uitgangspunt worden genomen en cumulatieve toepassing van aftrekposten mogelijk is. De specifiek op verkoop van fysieke dragers/producten toegesneden royaltyclausules kunnen niet zomaar op digitale muziekexploitatie worden toegepast. Nu feitelijk niet de platenmaatschappijen zelf maar derden – namelijk digitale aanbieders – de digitale muziekexploitatie verzorgen, is sprake van licenties aan deze derden en niet van verkoop van reproducties door de platenmaatschappij. Bij licentieverlening aan derden hoort traditiegetrouw een (veel) hoger royaltypercentage en een andere prijsbasis: bruto/netto-inkomsten ‘at source’ (letterlijk: aan de bron), zonder verdere deducties. In artiestenovereenkomsten wordt daarbij in het algemeen een 50/50-verdeling van inkomsten uit deze derdenlicenties tot uitgangspunt genomen.[2] Dit bleek in de afgelopen jaren ook uit de vergelijkbare buitenlandse rechtszaken van de Amerikaanse rapper Eminem tegen Universal Music[3] en de Engelse dj en producer Four Tet tegen Domino Records.[4] Uit beide zaken volgt kort gezegd dat royalty’s voor digitale exploitatie van muziekopnamen – meer in het bijzonder streaming en downloads – als ‘third party income’ op 50/50-basis afgerekend dienen te worden.
 
Onevenredig
Als het over de billijkheid van artiestenroyalty’s gaat, zijn er naast de inhoud van artiestenovereenkomsten en de veranderde muziekmarkt nog andere factoren die een rol spelen, zoals het feit dat een platenmaatschappij door middel van recoupmentvan kosten, incasso van het Sena-producentenaandeel en een kickback op inkomsten uit liveoptredens van artiesten al lang en breed de gedane investeringen heeft kunnen terugverdienen.
Major platenmaatschappijen als Universal Music ontvangen bovendien een extra aandeel in de streaminginkomsten van onder andere Spotify, ook wel breakage of omzetdeling genoemd. Deze inkomsten zouden zogenaamd los gezien kunnen worden van het streamen van individuele muziekopnamen van artiesten. Universal Music is daarnaast aandeelhouder in onder andere Spotify en playlisting-bedrijf Digster en ontvangt als zodanig aanvullende inkomsten uit deze diensten. Dit maakt dat Universal Music bij toepassing van de ouderwetse royaltyclausules ten opzichte van de individuele artiesten onevenredig profiteert van de sterke en structurele stijging van de inkomsten uit streaming.

Het zijn onder andere deze feiten en omstandigheden die relevant zijn voor een antwoord op de vraag of de door Universal Music aan artiesten betaalde en nog te betalen royalty’s oneerlijk zijn. Het laatste woord is aan de rechter.
 
Levendige discussie
In het kader van het afgelopen Amsterdam Dance Event hebben de Kunstenbond en BAM! Popauteurs in A Lab een panel georganiseerd over eerlijke artiestenroyalty’s voor streaming van muziekopnamen. Deelnemers waren Aneesh Patel (Engelse advocaat van Four Tet), Luc Gulinck (Belgische muziekjurist en auteur van het muziekhandboek Hier tekenen! (en let niet op de kleine lettertjes…), Linnea Schössow (Zweedse dj, producer, artiest, vocalist en songwriter) en ondergetekende. Tijdens het panel, onder leiding van Amber Roner, zijn de hiervoor geschetste onderwerpen besproken en is aan de hand van vragen en opmerkingen uit het publiek nog een levendige discussie gevoerd. Conclusie is dat artiesten en platenmaatschappijen zeker geen vijanden van elkaar zijn en dat in de praktijk verschillende nuances aangebracht kunnen worden bij de verdeling van de streamingroyalty’s. Maar vasthouden aan ouderwetse royaltyclausules voor nieuwerwetse exploitatiemethoden heeft zeer zeker niet de toekomst. Naar mijn mening is in de muzieksector een nieuwe ethiek nodig die past bij de huidige tijd en de bedoeling van het moderne auteurscontractenrecht.

[1] Zie onder meer Eamonn Forde,1999. The Year the Record Industry Lost Control, Omnibus Press, 2024; Els de Grefte, ‘In 1999 zet Napster de bijl aan de wortel van de muziekindustrie’, de Volkskrant, 18 juli 2024; Steve Knopper, Appetite for Self-Destruction. The Spectacular Crash of the Record Industry in the Digital Age, Simon & Schuster, 2009; Stephen Witt, How Music Got Free. What Happens When an Entire Generation Commits the Same Crime?, Penguin Random House, 2015.
[2] Niet voor niets is de verdeling van de Sena-gelden ook gebaseerd op 50/50: het aandeel van de fonogrammenproducent is gelijk aan het aandeel van de uitvoerende artiest.
[3] Zie onder meer Sean Michaels, ‘Eminem label loses court battle over digital royalties’, The Guardian, 6 september 2010: https://www.theguardian.com/music/2010/sep/06/eminem-label-loses-court-battle, Helienne Lindvall, ‘Behind the music: Why Eminem could spell major trouble for the major labels. The question of whether a digital download counts as a straight sale or a licence threatens to cost Universal millions’, The Guardian, 29 april 2011: https://www.theguardian.com/music/musicblog/2011/apr/29/eminem-download-licence-universal-music, en Marc Hogan, ‘Universal Settles Influential Eminem Digital-Revenue Lawsuit’, 31 oktober 2012, SPIN: https://www.spin.com/2012/10/universal-settles-influential-eminem-digital-revenue-lawsuit/, Nicholas Jones, ‘Universal Settle With Eminem Over Digital Royalties in Landmark Lawsuit’, 1 november 2012, Tone Deaf: https://tonedeaf.thebrag.com/universal-settle-eminem-digital-royalties-landmark-lawsuit/.
[4] Zie onder meer Laura Snapes, ‘Four Tet settles historic royalty rate dispute with Domino Records’, The Guardian, 20 juni 2022: https://www.theguardian.com/music/2022/jun/20/four-tet-settles-royalty-rate-dispute-domino-records-keiran-hebden.